Schneestürme und Aschelawinen. Sebastian Köthe über „Bildraum“.

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Es spielt sich ab ohne Worte und verschlägt einem ganz die Sprache.

Die Fotografin Charlotte Bouckaert und der Architekt Steve Salembier haben auf der Bühne des Podewil architektonische Modelle aufgebaut. Überwiegend weiß, alles sehr präzise, man meint auch den Saal des Podewil unter den Räumen zu erkennen. Salembier manipuliert sie – mal verschiebt er eine Wand, mal setzt er Möbel ein – und Bouckaert fotografiert. Nach jedem Klick der Kamera wird das Bild auf eine Leinwand übertragen und bleibt dort so lange, bis das nächste geschossen wird. So stehen die architektonischen Miniaturen in Spannung zu ihren lebensgroß wirkenden, fotografischen Reproduktionen, und die zeitlich still gestellten Fotografien zu ihrem rhythmisierten Auftauchen und Verschwinden. Die Abfolge der Fotografien entfaltet so eine kinematographische Qualität, die am ehesten vielleicht an Chris Markers „photo-roman“ La Jetée erinnert. Obwohl wir beobachten können, wie sie produziert werden, können wir das vermeintliche Abbild mit seinem vermeintlichen Original kaum in Bezug zueinander setzen. Die kausale Ursache erklärt den ästhetischen Effekt nicht.

Das Unbelebte der Miniaturen verdichtet sich in den Fotografien zum Erstarrten, Untoten. Im Hintergrund hören wir Regen, Knacken, Poltern, unbekannte Mechaniken, später fallende Pingpong-Bälle. Irgendwo regt sich das Anorganische noch. Einmal verdichten sich die Geräusche zu einem unverständlichen Gespräch an einem Esstisch, Teller klirren, es wird gelacht. Diese Beschwörung des Menschlich-Lebendigen scheint vor allem ihre eigene Auslöschung vorzubereiten. Das stille Spiel mit den Räumen geht auf sein Ende zu, wenn Salembier beginnt, sie mit weißen Kügelchen und schwarzer Arsche zu befüllen. Im Großbild intensivieren sich diese einfachen Mittel, die im realen Vorgang trivial erscheinen, zu Schneestürmen und Aschelawinen: das Wohnzimmer zerstürmt, der Pool schwarz bedeckt, irgendwann nur noch Wege im Schnee. Als wir realisieren, was geschehen sein könnte, ist alles schon vorbei. Ist die Welt gerade vor unseren Augen untergangen?

Nach kaum mehr als 30 Minuten endet, die Redewendung ist hier ausnahmsweise ganz präzise, der Spuk. Alle sind begeistert, und keiner weiß so recht, wovon.

Foto: Charlotte Bouckaert und Steve Salembier in Bildraum. Fotocredit: Salih Kilic.

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Beate Absalon über „Cases“/“Häuser“ von Xesca Salvà

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Kandor: Heimatstadt Supermans, die vom Bösewicht Brainiac auf Miniaturgröße geschrumpft und dann vom Superhelden zurückgewonnen, mit einer Glasglocke geschützt und auf seine „Fortress of Solitude“ gebracht wurde, wird im Laufe der Comicgeschichten als affektiv aufgeladener Rückkehrort dargestellt. In Zeiten der Melancholie zieht sich Superman auf die „Festung der Einsamkeit“ zurück und kümmert sich wehmütig-liebevoll um seine geschrumpfte Geburtstätte. Die sensible und emotional aufgeladene Miniaturstadt wird zur Projektionsfläche für privates Begehren und intime Erinnerungen. Der stärkste Mann der Welt: sogar er steht der schmerzvollen Verlusterfahrung vergangener Zeiten wehrlos und in isolierter Trauer gegenüber.

In den architektonischen Miniatur-Modellen auf dem Festival, die in „Bildraum“ und „Cases“ eine zentrale Rolle spielen, findet Erinnerung und Nostalgie jedoch nicht in einsamen Festungen am Ende der Welt statt. Kollektive Erinnerungen werden erlebt, geteilt und bearbeitet. Ein gemeinsamer geschichtlicher Horizont eröffnet sich, der aufgrund künstlerischer Reflexionsleistungen nicht restaurativ-konservativen Nostalgiesymbolisierungen verfällt.

Gleichzeitig erinnern die Miniatur-Modelle an die Häuschen aus Kindertagen, die man sich entweder aus Bausteinen selbst kreierte oder die in Form des Puppenhäuschens direkt bespielbar waren. Welche Geschichten hat man sich da erzählt? Welche Erlebnisse und Eindrücke mussten hier re-inszeniert und damit verarbeitbar werden?

So wie sich Superman um die Bewohner Kandors kümmert, bauen die Besucher*innen der installativ-interaktiven Arbeit „Cases“, nie allein und dank über Kopfhörer vermittelte Anleitungen, den Bewohnerinnen ihrer Miniaturwelten eine Bleibe oder lassen sie selber auf Raumschiffen fliegen.

Was besonderen Reiz auslöst: das Blicken. Man selber ist im Vergleich zu den Objekten überdimensional, darf ungestört durch Fenster lugen; die eigene Größe ermöglicht viel, wenn man zum Beispiel einfach das Dach abnehmen kann; aber dann verhindert es an anderen Stellen wieder das Sehen von Details oder das Blicken um eine verborgene Ecke herum. Nicht nur das Schauen in die Innenwelten der Orte ist besonders, auch das Beobachten anderer in versunkener Stille an den Häusern interagierender Spieler*innen ist richtig berührend.

Inwiefern diese Freude am Reinschauen immer auch mit der Lust am Voyeurismus spielt, das bekommt man nicht zuletzt im Miniatur-Haus zurückgespiegelt, in welchem unterschiedliche Geschichten und Eindrücke von Sexarbeiterinnen vorgestellt werden. Dieses Häuschen schaut auf besondere Art zurück. Die Medien des verspielten Hin-und-Hers zwischen Schauen, Verstecken und Zeigen sind nicht Mittel zum Zweck, um etwas bestimmtes zu erfahren. Sie sind Selbstzweck. Die Freude liegt bereits darin, die Jalousie langsam hochzurollen und wieder zu schließen. Das dahinter Erscheinende geniert sich nicht, sich ganz herzuzeigen, und bleibt gerade deswegen irgendwie selbstbewusst undurchdringlich. Der eine Art Erotik-Kino simulierende Raum, in welchem pornographische Hard-Core-Szenen gezeigt werden, zeigt sich ganz ohne Vorhang oder Schlüsselloch, als würde ausgerufen werden: ‚Willst du mein Geheimnis erfahren? Nun gut, betrachte diese völlige unverzeihliche Geheimnislosigkeit!‘ Der italienische Philosoph Giorgio Agamben beschreibt solche Momente als „Nacktheiten“, in denen dieses „schlichte Wohnen des Scheins in der Geheimnislosigkeit sein besonderes Zittern“ ausmacht, die auf nichts Verzaubertes hinweist „und ebendeshalb durchdringt.“

Nie skandalisierend, nie bemitleidend werden die auf den drei Stadien thematisierten Geschichten mit Zitaten der Frauen selber erzählt. Und es wird deutlich, dass es eigentlich um viele Superwomen geht.

09.-11.11. und 14.-15.11.2018
immer im Anschluss an die Vorstellungen auf der kleinen Bühne der Schaubude.
Foto: Xesca Salvà

Papier vivant. Ulrike Koppermann über „Vies de Papier“.

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Ein Zufallsfund vom Flohmarkt hat die Theatermacher Benoit Faivre und Tommy Laszlo in den Bann geschlagen. Es ist das Fotoalbum einer Unbekannten, deren Geschichte sie in „Vies de Papier“ zu rekonstruieren versuchen.

„Comment décoller?“

Das Album ist groß und sehr dick, die Seiten sind aus festem Karton, der Einband aus rotem Leder. Die Seiten sind mit arrangierten Fotos sorgsam gestaltet und mit kleinen Zeichnungen versehen. Es wirkt unnahbar, ein Gesamtkunstwerk, das nur genau so bestehen kann.

Dann aber nehmen Benoit und Tommy den Föhn, die heiße Luft löst den Kleber. Postkarten werden herausgetrennt, Adressen lesbar. Das hermetische Äußere löst sich auf und ein System von Verweisen entfaltet sich.

 „Weltgeschichte im Album“

Es ist das private, persönliche Album von Christa, es enthält Auszüge, Fotografien und Postkarten aus ihrer Lebens- und Familiengeschichte, von ihrer Geburt bis kurz nach ihrer Hochzeit. Die ersten Seiten mit Babyfotos wirken zeitlos.

Doch dann erinnert eine Hakenkreuzflagge am Strand von Zinnowitz an die Weltgeschichte. Nur wenige Millimeter nimmt es ein, das kleine, beredete Symbol am Ostseesommerhimmel. Weitgehend können die Deckel des Albums ein Eindringen der Geschichte in die Bilderwelt abwehren. Christa selbst war dieser Weltgeschichte ausgesetzt, Regensburg wurde bombardiert, ihr Vater starb an der Front.

„Ich zeige nicht mehr mit dem Finger auf ihn.“

Christas Vater war Hauptmann bei der Luftwaffe. Ein Portrait zeig ihn in Uniform am 14.9.1939. Tommys Vater hilft, das Datum einzuordnen: Zwei Wochen nachdem Deutschland Polen angriffen hatte.

Später, als die beiden sich Christas Leben annähern, weicht das Urteil über einen, der sich dem NS-Regime in den Dienst stellte, auf. Wird auch der Vater zu einer realen Person, stellen sich ihnen neue Fragen: Was hat ihn bewegt, das zu tun?

„Fouiller dans la vie des autres.“ – „Quel est mon intérêt?“

Es ist spannende historische Detektivarbeit, ein Puzzle, bei dem sich stückweise eine Biografie ausformt. Es ist ein Eindringen in die Privatsphäre von jemandem, die nie darum gebeten hat und nie davon erfahren wird. Es ist die Anteilnahme an einem jungen Mädchen, das während des Kriegs aufwächst. Es ist eine Bestattung eines Albums, das Irrwege nahm, bevor es seine Finder am Grab seiner Besitzerin niederlegen. Es ist die assoziative Besinnung auf die eigene Familiengeschichte und deren Offenbarung vor Theaterpublikum.

„Ich bin mir ganz sicher.“

Ganz sicher, so denken Benoit und Tommy, hat Christas Ehemann George das Album in Gedenken an seine Frau gefertigt, die zwei Jahre vor ihm verstarb. Eine rührende, romantische Vorstellung und eine neue Nuance in der Wahrnehmung des Albums. Nein, sagt der Genealoge, den George mit der Rekonstruktion seiner eigenen Familiengeschichte beauftragt hatte, das wird er nicht gemacht haben, denn sein eigenes genealogischen Projekt bestand aus historischen Akten.

Legte Christa das Album an, als sie nach dem Tod ihrer Mutter die alten Fotos fand? Wiederum verschiebt sich die Interpretation des Albums und die Annahme über den persönlichen Wert, den es für seinen Autor oder seine Autorin hatte.

***

Wir stehen im Foyer, das Stück ist nur scheinbar vorbei. Ich erzähle von Fotos und Briefen meiner Großeltern, die ich nach ihrem Tod das erste Mal sah. Eine andere erzählt von ihrer Großmutter, die das Foto einer Geliebten ihres Mannes aufbewahrte – einfach weil die Frau so außerordentlich schön war. Wir sind die nächste Szene der ansteckenden, sich immer weiter verflechtenden Erinnerung, ohne Scheinwerfer.

Ulrike Koppermann ist Doktorandin am Historischen Institut der Justus-Liebig-Universität Gießen

Foto: Benoit Faivre und Tommy Laszlo mit Ausdrucken des Fotoalbums. Credit: Thomas Faverjon.

Melancholie im Keller der Braut – Sebastian Köthe über Esther Nicklas‘ Hochzeitstanz

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Eben saß ich noch in Biografie von Karlsson Haus: drei Schauspieler*innen schreien, spielen Musik, zerreißen Tapeten, jonglieren Eier, schlagen Gummi-Hühner, und beschwören damit die tiefe Weltverzweiflung eines suizidal-hässlichen Entleins. In dem Moment war es mir noch nicht bewusst, aber meine Emotionen wurden erzeugt und getragen nicht nur vom Geschehen auf der Bühne, sondern auch vom Publikum im Dunkel um mich herum. Ich war Teil einer Gefühlsgemeinschaft.

Als mein Name aufgerufen wird, stehe ich gerade mit Freund*innen im Foyer und esse ein Stück Kokoskuchen. Hochzeitstanz sehe ich nun alleine. Eine Mitarbeiterin der Schaubude führt mich hinaus auf die Straße: es ist kalt. Schon auf dem kurzen Weg merke ich, dass ich ihr jetzt vertrauen muss: sie weiß den Weg, hat die Schlüssel, und ich sitze nicht anonym im Publikum, sondern laufe neben ihr. Über einen Hinterhof führt sie mich in den Keller der Schaubude. Ich steige, von Teelichtern geführt, die Treppen hinab und werde von Regisseurin Esther Nicklas hinter einen Vorhang gelotst. Ich setze mich auf einen einzelnen Stuhl, während sie vier Kerzen vor einem Portrait Tschaikowskis anzündet. Dann startet sie einen Schallplattenspieler vor mir und lässt mich allein zurück. Sehnsüchtige Musik erklingt. Mitten auf der Schallplatte steht eine im wahrsten, tierischen Sinne gehörnte Braut. Sie dreht sich mit dem Kreiseln der Schallplatte um die eigene Achse, tanzt verlassen ihren Hochzeitstanz, nur von ihrem Schattenspiel begleitet.

Das ist skurril, minimalistisch und gleichzeitig berührend: die Weltverlassenheit, das unausweichliche Drehen um sich selbst, die Rituale der Trauerarbeit. Ich merke, dass ich genauso verlassen bin wie die Gehörnte: von jedem Publikum getrennt, allein im kalten Keller der Braut, hinter einem Vorhang sitze ich auf einem Stuhl und sehe einer Figur zu, die sich auf einer Schallplatte um sich selbst dreht. Wie bin ich in diese Situation gekommen? Irgendwie bin ich nun die gehörnte Braut, separiert vom kollektiven Unbewussten eines theatral synchronisierten Publikums. Kein Lachen, Schniefen oder ungeduldiges Mit-den-Füßen-Scharren sagt mir, was ich fühlen soll: ich drehe mich allein um meine eigenen Gedanken und Gefühle, angestoßen von der kreiselnden Figur. Neben der sanften Choreographie von Schallplatte, Figur und Musik ist es meine Positionierung durch das Arrangement von Keller, Zeremonienmeisterin und Vorhang, die mich berührt. In der Melancholie des Stückes verbleibt ein Hauch von Selbstgenuss. Das Glück der Gehörnten ist die Abwesenheit ihrer Ziele. Ohne erfüllbare Wünsche darf man bleiben, wo man ist.

Zurück im Foyer entfaltet die Anordnung des Stückes weiter seine Wirkung: es ist für den heutigen Abend bereits ausgebucht, meine Begleitungen können es nicht mehr sehen. Ich kann es auch nachträglich nicht mit ihnen teilen. Schließlich erzähle ich ihnen vom Aufbau: Keller, Vorhang, Schallplatte, gehörnte Braut, ich. „Und“, fragt Daniel, „Du hast dann mit der gehörnten Braut getanzt?“ Ich verneine, und frage mich im stillen, wieso eigentlich nicht.

Sebastian Köthe ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Graduiertenkolleg „Das Wissen der Künste“ der Universität der Künste Berlin.

Hochzeitstanz von Esther Nicklas/Theater Textura war vom 09.11.-11.11. bei Theater der Dinge 2018 zu sehen.

Foto: Die gehörnte Braut. Credit: Esther Nicklas.

Die Lücken, die das Leben lässt. Sebastian Köthe über Ludomir Franczaks „Leben und Tod der Janina Węgrzynowska“

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Wie nähert man sich einem fremden Leben an? Was weiß man nach einer gelungenen Annäherung über ein Leben? Wie verändert die Erinnerung das eigene Leben?

Diesen Fragen stellt sich Ludomir Franczak ausgehend von der polnischen Op-Art-Pionierin Janina Węgrzynowska (1930-2010), deren Stoffmuster, Firmenlogos und Fernsehgrafiken zwar Eingang in die meisten polnischen Wohnungen gefunden haben, die aber als Künstlerin und Person nahezu vergessen ist.

Ins Dachgeschoss des Podewil gedrängt, sehen wir erst einem Spezialisten auf Video zu, der enthusiastisch in Werk und Leben der Künstlerin einführt und gleichzeitig betont, wie viel wir nicht über ihre Arbeiten, Anschauungen und Werdegang nicht wissen. Je länger man ihn sprechen hört, umso mehr beginnt man sich zu fragen, zu wem er eigentlich spricht. Das Publikum – gibt es eines? – seines Vortrages bleibt unsichtbar: die Geschichtsschreibung ist eben nicht nur eine Sache des Erzählens, sondern auch des Zuhörens. Ist beides lückenhaft, weitet es sich zu einem Loch aus, in dem nicht mehr verständlich wird, warum die Dinge so geworden sind, wie sie sind.

Es folgt eine Passage mit Voice-Over sowie mit Text- und Bildschnipseln Franczaks, der an einem Pult hinter dem Publikum steht und diese live collagiert: „Ich sah ihren Rücken, wie er hinter einer Ecke verschwand.“ Franczak hat auch Węgrzynowskas Tagebücher studiert, die,  „in monotonem Rhythmus“, undurchdringliche Oberflächen bleiben, genau wie ihre Bilder. Angesichts der TV-Übertragung der Mondlandung fragt sie sich etwa, ob diese nicht unsere Phantasien vom Mond zerstörten. Welche inneren Bilder hatte sie vorher vom Mond gehabt? Es ist alles nicht herauszufinden. Das Objekt von Franczaks Suche bleibt selbst in den Funden so opak, dass es plötzlich ganz unmöglich scheint, etwas über das Leben einer anderen Person, ob vergangen oder lebend, zu sagen.

Auf dem Höhepunkt der Ratlosigkeit öffnet sich im Rücken des Publikums ein Vorhang, hinter dem ein Archiv aufgebaut ist, das Fotografien, Postkarten, Kunstwerke, Kaleidoskope, Figuren, Collagen, Dokumente, Installationen und mehr enthält, die aus Węgrzynowskas Leben stammen oder stammen könnten. Dieser Moment ist magisch. Anstatt Franczaks Recherche zu folgen, können wir selbst in den Materialien suchen und eigene Verbindungen ziehen. Nach diesem ästhetisch furiosen Moment lassen sich in fünfzehn Minuten des Stöberns sicher keine Antworten auf das Lebensrätsel Węgrzynowskas finden, aber neue Fragen verdichten sich: Was ist eigentlich die Zeitlichkeit nicht des Erinnerten, sondern des Erinnerns selbst? Lässt sich der voyeuristische Blick in ein fremdes Leben vom politischen Gedenken sauber unterscheiden? Welche Möglichkeitsräume der Gegenwart verlieren wir, wenn wir die Tatsächlichkeiten der Vergangenheit vergessen?

Im Falle Węgrzynowskas scheint es mir am Ende des Abends, dass die undurchdringlichen Oberflächen, die ihre Gemälde, Designs, Tagebucheinträge und Fotografien darstellen, gar nicht die Frage, sondern bereits die Antwort sind.

Sebastian Köthe ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Graduiertenkolleg „Das Wissen der Künste“ der Universität der Künste Berlin.

Foto: Das Węgrzynowskas-Archiv aus Leben und Tod der Janina Węgrzynowskas. Credit: Marcin Pietrusza.

Marianne Fritz über den Eröffnungsabend „Biografie“ von Karlsson Haus

Kinder können nicht wählen, ob, wann und wo sie geboren werden. Genauso wenig schlüpfen Küken selbstbestimmt. – Anfangs richten sich drei hängende „Spiegel der Erinnerung“ auf uns, die Zuschauer. Oben im Theaterhimmel festgemacht sind auch die Dorfjacken, die Anatoly Guschin, Mikhail Shelomentev und Natalia Slascheva anlegen. In den Spiegeln wie dahinter treffen sie und wir mit Ihnen auf Hans Christian Andersens autobiografisches Kunstmärchen vom hässlichen Entlein, versetzt auf einen russischen Bauernhof: Kindheit, Sommer, weiter Himmel im Wasserspiegel des Badesees. Alles ist da. Aber Leichtigkeit will nicht aufkommen, denn mit dem Entlein zugleich schlüpft Melancholie aus seiner schützenden Eierschale.

Schön wie schmerzlich offenbart sich ihm die Welt da draußen. So fällt die Startrampe für den verlockenden Schwimmunterricht zusammen mit den vermeintlichen Artgenossen steil ab. Was alle anderen können, misslingt dem Protagonisten, er gehört nicht dazu.

In der Regie von Alexey Leiliavski erleben wir ein Entlein, dem erstmal nur Leid und Sehnsucht blieben, würde es nicht den ‚Ruf der Freiheit’ spüren. Es geht ihm nach, erlebt eine Ahnung davon, reift aber nicht wie bei Hans Christian Andersen zum weißen Schwan. Uns wird in der Inszenierung aus St. Petersburg gezeigt, wie kurz Freiheit währen und wie schnell sie wieder vergehen kann.

Bildnerisch reflektiert wird darüber eindrucksvoll in den halbtransparenten Spiegelflächen. Werden die Spiegel in Bewegung gesetzt, verschwimmt die Reflexion. Stehen die Spiegel still, wird sie begrenzt und eingefroren. Auf diese Weise bleibt die Entlein-Kreatur ein kleiner Krüppel in Gefangenschaft. – Ist das nicht furchtbar am Ende des Eröffnungsabends?

Hoffnung liegt beispielsweise in Tim Sandwegs Aufforderung zum Perforieren von Geschichte oder Einfangen von ‚verlorener Zeit’ während des Festivals. Den Gegenentwurf zur Entlein-Melancholie schenkt uns in diesem Sinn das Dreier-Team auf der Bühne. Mit seiner Energie, seiner Musikalität und Frische. Da sind sie, die Schwäne. Leinen los. Und Glück auf den Weg.

Marianne Fritz ist bildende Künstlerin und Erzählerin. Mehr Informationen unter http://www.marianne-fritz.de/.  

Jedes Ding ein Fossil. Drei Assoziationen zu El Solars „Tagebuch zwischen den Zeilen“

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„Wie immer ich die Dinge zu betrachten versuche, nie komme ich zur Ruhe. Ganz im Gegenteil, je mehr ich sie betrachte, desto unruhiger werde ich nicht nur für die Gegenwart, noch mehr für die Zukunft. Denn die Dinge in meiner Umgebung stehen nicht und bilden nur einen augenblicklichen Umstand. Sondern sie bewegen sich oder werden bewegt, und es gibt in meiner Umgebung immer Verschiebung. Mein Umstand verschiebt sich immer und ich muss immer in anderen Umständen leben.“

– Vilém Flusser: Dinge und Undinge. Phänomenologische Skizzen

„Der Mensch teilt sein eignes geistiges Wesen in seiner Sprache mit. Die Sprache des Menschen spricht aber in Worten. Der Mensch teilt also sein eignes geistiges Wesen (sofern es mitteilbar ist) mit, indem er alle anderen Dinge benennt. […] Wozu benennt? Wem teilt der Mensch sich mit? – Aber ist diese Frage beim Menschen eine andere als bei anderen Mitteilungen (Sprachen)? Wem teilt die Lampe sich mit? Das Gebirge? Der Fuchs? – Hier aber lautet die Antwort: dem Menschen. Das ist kein Anthropomorphismus. Die Wahrheit dieser Antwort erweist sich in der Erkenntnis und vielleicht auch in der Kunst. Zudem: wenn Lampe und Gebirge und der Fuchs sich dem Menschen nicht mitteilen würden, wie sollte er sie dann benennen? Aber er benennt sie; er teilt sich mit, indem er sie benennt. Wem teilt er sich mit?“

– Walter Benjamin: Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen

„Bescheidene und sogar verworfene Objekte wurden zu Hieroglyphen, in deren dunklem Prisma die sozialen Verhältnisse in Bruchstücken eingefroren lagen. Sie wurden als Knotenpunkte verstanden, in denen sich die Spannungen eines bestimmten historischen Moments in einem Blitz der Erkenntnis entluden oder sich grotesk im Warenfetisch verkrampften. In dieser Perspektive ist ein Ding niemals nur irgendetwas, sondern ein Fossil, in dem ein Kräfteverhältnis versteinert ist […].
Wir sollten aufhören, zu erwarten, dass [die Sprache der Dinge] uns etwas über Essenz erzählt, und stattdessen erwarten, dass sie uns über Veränderung erzählt. Und wir müssen uns daran erinnern, dass die Praxis des Übersetzens [der Sprache der Dinge] nur dann Sinn macht, wenn sie jene anderen Formen der Verbindung, Kommunikation und Verhältnissetzung hervorbringt, die notwendig sind“.

Hito Steyerl – Die Sprache der Dinge

El Solar. Agentur der Objektdetektive
Vom 9. – 13.11.18 im Weinsalon, Schreinerstraße 59, 10247 Berlin

https://www.schaubude.berlin/spielplan/theater-der-dinge/tagebuch-zwischen-den-zeilen/

Foto: Handmixer RG 28s aus DDR-Produktion im DDR-Museum Pirna, CC-BY-SA-4.0